Pierre Puget (Marseille, 1620-1694) est l’un des artistes les plus célèbres du règne de Louis XIV. Peintre, dessinateur, sculpteur, architecte, considéré comme le Michel-Ange français.
Introduction
La musique baroque n’est pas baroque !. Le terme baroque est emprunté à l’histoire de l’art car à cette époque l’architecture et notamment les églises sont « baroques », c-a-d dire bizarres, pleines d’ornements compliqués par rapport au style plus épuré de la Renaissance. L’époque est architecturalement baroque mais pas musicalement. Au début de l’époque baroque l’influence de la musique italienne est immense, elle donnera une grande unité à la musique européenne continentale, jusqu’en Pologne.
La musique baroque est d’un abord facile pour un moderne. Elle est très expressive, mais ne sollicite pas outre mesure le système nerveux de l’auditeur. L’homme est présent avec ses passions, ses misères et ses faiblesse mais il s’intègre encore à un ordre du monde régit par le Dieu chrétien. L’harmonie moderne est en place, les accords changent selon des règles précises autour d’un centre de gravité, on parle de musique tonale. La sciences du contrepoint (la science de la superposition des lignes mélodiques) est à son apogée notamment avec le plus grand compositeur de l’époque baroque finissante, Jean-Sébastien Bach (1685-1750). L’émancipation de la musique instrumentale est en voie d’achèvement. L’improvisation de l’accompagnement, qui caractérise les musiques vivantes, se pratique encore à l’époque baroque, sous le nom de basse continue; les musiciens suivent un canevas harmonique écrit au moyen d’une ingénieuse notation.
La musique baroque concerne une période d’environ 150 ans, de 1600 à 1750. Elle suit la période de la Renaissance et précède la période dite classique qui sera représentée en particulier par Haydn, Mozart et Beethoven.
Voici comment Jean-Jacques Rousseau définissait la musique baroque dans son dictionnaire de musique en 1768 :
Pastel de Quentin de La Tour, Jean-Jacques Rousseau, en 1753 (alors âgé de 41 ans).
« Une musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l’intonation difficile, et le mouvement contraint. Il y a bien de l’apparence que ce terme vient du baroco des logiciens. »
La période baroque a été très féconde dans l’évolution de la musique, avec l’invention de la gamme tempérée, l’utilisation des modes majeurs et mineurs, la création de nouveaux instruments et surtout la définition des bases de l’harmonie classique.
Les musiciens baroques étaient considérés comme des artisans de la musique, plutôt que comme des artistes libres, créant et « fabriquant» de la musique pour leurs commanditaires : églises, rois ou maitres. Bach, par exemple, par sa fonction de maitre de chapelle, devait écrire une cantate pour chaque dimanche de l’église de Leipzig.
C’est de l’époque baroque que datent les premières règles harmoniques. Celles-ci étaient rigoureusement respectées par les musiciens, de sorte qu’il est plus difficile de distinguer la musique de 2 compositeurs de cette époque que celles de 2 compositeurs des 19 et 20 iemes siècles.
De nombreux compositeurs écrivent des traités de la musique définissant les bases de l’harmonie. On peut citer entre autres :
Au 17ème siècle :
Marc-Antoine Charpentier
« Règles de composition »
ci-dessous le tableau des énergies des modes selon Marc-Antoine Charpentier, tiré d’un opuscule manuscrit de cet auteur (Les Règles de Composition), rédigé à l’attention de son élève, le Duc de Chartres :
- Ut majeur – Gai & guerrier
- Ut mineur – Obscur & triste
- Ré majeur – Joyeux & très guerrier
- Ré mineur – Grave & dévot
- Mi bémol majeur – Cruel & dur
- Mi bémol mineur – Horrible & affreux
- Mi majeur – Querelleux & criard
- Mi mineur – Efféminé, amoureux & plaintif
- Fa majeur – Furieux & emporté
- Fa mineur – Obscur & plaintif
- Sol majeur – Doucement joyeux
- Sol mineur – Sérieux & magnifique
- La majeur – Joyeux & champêtre
- La mineur – Tendre & plaintif
- Si bémol majeur – Magnifique & joyeux
- Si bémol mineur – Obscur & terrible
- Si majeur – Dur & plaintif
- Si mineur – Solitaire & mélancolique
René Descartes
« Abrégé de la musique »
Au 18ème siècle :
François Campion : « traité d’accompagnement et de composition » (1716)
Et surtout Jean-Philippe Rameau dont l’œuvre théorique sur la musique va marquer la tradition française, avec entre autres :
« Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels » (1722)
« Nouveau système de musique théorique » (1726)
« Génération harmonique ou Traité de Musique Théorique et Pratique » (1737)
Evolution de la gamme :
La gamme tempérée
Nous avons vu la gamme évoluer au cours des précédentes périodes :
– la gamme de Pythagore était basée sur la division d’un corde vibrante et les rapports de fréquence 2 pour l’octave et 3/2 pour la quinte. Cette gamme présentait 2 valeurs d’intervalles, une pour le ton (9/8) et une pour le demi-ton (16/15).
– la gamme de Zarlino ajoutait le rapport 5/4 pour la tierce majeure. Cette gamme, plus proche de l’harmonie naturelle, avait pour inconvénient d’ajouter une troisième valeur d’intervalle de sorte qu’un ton pouvait avoir la valeur 9/8 ou 10/9 selon sa position dans la gamme. Il avait donc fallu, pour assurer des transcriptions justes, définir des altérations différentes selon qu’elles montent (dièses) ou qu’elles descendent (bémols).
On appelle tempérament une division de l’octave en 12 intervalles. Le tempérament peut être égal si les 12 intervalles sont égaux, ou inégal dans le cas contraire, ce qui est le cas des gammes de Pythagore et de Zarlino.
Pendant la période baroque, de nombreux tempéraments sont utilisés, tous basés sur le compromis résultant de l’observation suivante :
– Les octaves se suivent dans un rapport de fréquence de 2, les quintes dans un rapport 3/2.
– L’intervalle correspondant à 7 octaves du do1 au do7 a pour valeur 27 = 128.
– L’intervalle correspondant à 12 quintes du do1 au si#6 a pour valeur (3/2)12 = 129,746337890625.
Ces valeurs sont proches : leur écart est égal à 1/9 de ton, appelé comma. En les confondant, afin que si# = do, on pose l’équation 7 octaves = 12 quintes=128.
Mais il faut alors répartir ce comma sur l’étendue de la gamme, afin que celle-ci reste la plus juste possible. C’est ce qu’ont fait des théoriciens en définissant différents tempéraments inégaux consistant à modifier certains intervalles dans la gamme, généralement de ¼ ou 1/6 de comma.
En répartissant uniformément ce comma sur les 12 intervalles de la gamme, Andreas Werckmeister a défini la gamme à tempérament égal, encore appelée, gamme tempérée, dans laquelle tous les intervalles de demi-ton, modifiés d’1/12ème de comma, sont égaux.
| Le graphique 1 montre la suite des 12 quintes naturelles, allant du DO1 au DO7. L’écart indiqué en rouge à l’arrivée entre le do et le si# correspond à un comma = 1/9 de ton. La dernière quinte fa (=mi#)-do indiquée en jaune se trouve donc plus petite que les autres quintes, d’un comma.
Le graphique 2 montre un des nombreux tempéraments en usage à l’époque baroque. Pour ramener le si# au niveau du do, on a désaccordé 4 intervalles de quintes d’une valeur de ¼ de comma. Le graphique 3 montre les conclusions d’une étude récente (2005) de Bradley Lehman, concernant le tempérament utilisé par Bach. En effet, « clavier bien tempéré » n’implique pas obligatoirement qu’il soit accordé selon un tempérament égal, mais qu’il soit accordé selon le « bon » tempérament. (qui serait donc, selon Bach, celui-ci, assez proche du tempérament égal) Le graphique 4 illustre l’accord du tempérament égal défini par Andreas Werckmeister
|
La gamme tempérée est quelque peu contestée par les puristes, car elle est artificielle, et toutes ses notes sont fausses par rapport aux harmoniques naturelles, mais c’est néanmoins la gamme pratiquée dans la musique occidentale à partir du 18ème siècle.
L’avantage de la gamme tempérée est de permettre toutes les transpositions et d’écrire dans toutes les tonalités sur un instrument à clavier utilisant 12 touches par octave. Ceci est particulièrement bien illustré par une œuvre majeure de J S Bach : « Le clavier bien tempéré », comportant deux recueils de 24 préludes et fugues, dans les 12 tonalités et les 2 modes majeur et mineur.
L’inconvénient d’un tempérament égal est que l’on perd les variations de « couleurs » qui existaient entre les tonalités. En effet, avec un tempérament inégal, les intervalles entre les degrés de chaque gamme de tonalité différente sont différents, ce qui entraine des tonalités de « couleurs » différentes.
Exemple avec la gamme de Zarlino : l’intervalle entre degrés I et II est différent selon la tonalité.
En fait, l’essentiel de la musique baroque utilise des tempéraments inégaux, la gamme tempérée apparue à la fin du 17 ème siècle ne se généralisant que plus tard. C’est pourquoi les tempéraments inégaux sont particulièrement adaptés à l’exécution du répertoire baroque, et les ensembles spécialisés les pratiquent couramment.
Le chiffrage et la basse continue :
La basse continue est une invention caractéristique de la période baroque.
Nous avons vu qu’à la fin de la renaissance, la polyphonie cède la place à la monodie accompagnée.
La mélodie devient alors essentielle et l’accompagnement est laissé au libre arbitre de l’interprète qui doit concevoir lui-même les accords à partir d’une simple basse écrite.
C’est cet accompagnement instrumental que l’on appelle la basse continue, car elle est présente en continu tout au long du morceau. Le plus souvent, , la partie de basse est jouée par une viole de gambe ou un violoncelle, et l’accompagnement (accords et ornementations) est joué par un clavecin. En musique religieuse, le clavecin peut être remplacé par l’orgue.
Afin de limiter les variantes harmoniques, les premiers compositeurs baroques utilisent une nouvelle notation, la basse chiffrée, permettant de fixer les accords en ne laissant à l’accompagnateur que la liberté des ornementations.
Extrait de La Sonnerie de Sainte-Geneviève-du-Mont de Marin Marais, où l’on distingue la mélodie au violon (1ère portée), la basse à la viole de gambe (2ème portée) et la basse chiffrée pour le clavecin (3ème portée).La basse continue est indiquée B.C. dans une partition.
Le principe du chiffrage consiste en 1 ou plusieurs chiffres notés au-dessus de la basse, et indiquant les intervalles des notes de l’accord à réaliser. (C’est pourquoi l’on parle de « réalisation » d’une basse).Par exemple, le chiffre 5 indique la quinte : si la basse est un Do, il indiquera l’accord Do-Mi-Sol, la tierce (Mi) étant sous-entendue.Si celle-ci doit être altérée, le signe # ou b est alors indiqué, seul. Le chiffre 6 seul indiquera l’accord Do-Mi-La. Les chiffres 4 et 6 superposés indiqueront l’accord Do-Fa-La (la quarte remplaçant alors la tierce). Pour plus de détails : Chiffrage des accords
Musique baroque : basse continue ou basse chiffrée ?
On rencontre fréquemment l‘abréviation b.c. qu’il faut traduire par basse continue et non par basse chiffrée, le chiffrage n’ayant pas un caractère de nécessité.
A partir de la fin du 16ème siècle, époque où la monodie accompagnée triomphe de la polyphonie, on prend l’habitude de simplifier la notation des accompagnements continus de clavier en n’écrivant que la basse : le soin de compléter l’harmonie revient à l’interprète qui « réalisera » la basse continue.
L’inconvénient de cette méthode est d’exagérer l’initiative de l’interprète; aussi s’avisa-t-on, en Italie d’abord, puis bientôt dans toute l’Europe, d’indiquer par une série de chiffres placés sous la partie de basse les accords auxquels cette basse doit servir de fondement. Le rôle de l’accompagnateur était encore fort délicat, car on lui demandait d’improviser les parties intermédiaires et les ornements adaptés au caractère de l’œuvre, et souvent d’utiliser, en imitation, les motifs de la mélodie.
Le principe du chiffrage est le suivant (selon la méthode la plus répandue) :
– L’accord parfait sans altération (dièse, bémol, ou bécarre) ne se chiffre pas.
– Chaque chiffre indique l’intervalle que forme une note de l’accord avec la basse (3 = tierce, 4 = quarte, etc.). Pour simplifier la notation, on ne chiffre pas les notes complémentaires.
En fait, les conventions de chiffrage ont différé selon les époques et les écoles, compliquant encore le travail des « réalisateurs » d’aujourd’hui. « Beaucoup d’auteurs chiffrent d’une manière fort défectueuse », écrivait en 1754 J.-L. de Béthizy, ardent propagateur des idées de Rameau.
Pendant tout le 17ème siècle et la plus grande partie du 18ème, une basse chiffrée accompagnait non seulement les récitatifs et les airs, mais aussi les grands ensembles vocaux et instrumentaux. Elle était destinée à des instruments à clavier (orgue, clavecin), rarement au luth, qui avait sa notation propre), la basse elle-même devant être doublée, généralement par une viole de gambe ou un violoncelle.
D’après « La Musique » – histoire et dictionnaire discographique – Roland de Candé –Seuil
Il arrive qu’une même séquence harmonique se répète tout le long d’une pièce (par exemple dans la Sonnerie de Sainte Geneviève du Mont , dans les Folies d’Espagne (Folia) ou dans de nombreuses chaconnes) : on parle alors de basse obstinée, ou ostinato.
Arcangelo Corelli Sonate La Follia opus 5
Dès le Moyen Âge et jusqu’à la période classique, les solistes vocaux ou instrumentaux ont pratiqué cet art de l’improvisation qu’est l’ornementation : l’art et la manière d’embellir, de varier et d’amplifier une ligne mélodique, un thème ou, dans la musique classique, un mouvement d’une composition musicale — particulièrement les adagios ou les largos — en utilisant toutes les possibilités des ornements, des mouvements mélodiques ou harmoniques, des notes de passage ou étrangères.
C’est donc pendant la période baroque que la plupart des ornements sont définis, et très utilisés. Certains peuvent être spécifiques à un instrument, d’autres d’usage plus général. Les plus utilisés sont l’appogiature, le trille, le mordant, le coulé, le grupetto ou doublé, mais de très nombreux autres ornements ont été utilisés pendant cette période.
| L’appoggiature est une petite note (inférieure ou supérieure à la note écrite) qui dure généralement la moitié ou le quart de la note qu’elle précède. Elle est inférieure lorsqu’elle prépare la note écrite par en dessous, supérieure lorsqu’elle la prépare par en dessus. |  |
| Le trille est une répétition de la note écrite en alternance avec la note immédiatement supérieure, l’attaque se faisant toujours sur cette dernière. |  |
| Le mordant (de l’italien mordere, « mordre ») consiste à alterner la note écrite et la note inférieure |  |
| Le coulé s’applique aux tierces ascendantes ou descendantes, et consiste à remplir l’intervalle tout en liant les notes. |  |
| Le gruppetto ou doublé est une broderie autour de la note écrite ; il commence avec la note supérieure. |  |
L’une des références en la matière est l’ornementation extraordinaire réalisée par Johann Sebastian Bach lors de sa transcription pour clavecin (Concerto BWV 974) du Concerto pour hautbois en ré mineur d’Alessandro Marcello dans le deuxième mouvement. Georg Philipp Telemann, dans ses Sonates méthodiques donne de précieuses indications sur les usages de l’écriture sous forme simplifiée et de la réalisation d’une possibilité d’ornementation.
Les formes musicales
La période baroque voit se créer de nombreuses formes musicales dont certaines perdureront tels l’opéra, la sonate (qui donnera naissance à la symphonie) et le concerto, d’autres resteront spécifiques de cette époque tels la suite, le concerto grosso.
La musique lyrique
La naissance de l’opéra
En Italie :
Ce sont deux musiciens florentins, Peri et Caccini, qui, voulant ressusciter l’art antique créèrent en fait un nouveau style de drame lyrique et inventèrent l’opéra, avec « Daphné » en 1594 et « Euridice » en 1600.
Avec Caccini, Peri est le véritable initiateur du style rappresentativo, et donc de l’opéra. Comme Caccini, il est, dans les dernières années du XVIe siècle, musicien de cour à Florence et membre de l’Académie du comte Bardi, où s’élabore le style récitatif. Après les intermèdes qu’il chante lui-même en s’accompagnant sur le chitarrone au mariage du grand-duc Ferdinand (1591), il donne, avec sa Dafne, représentée en 1597 au palais Corsi, une œuvre authentiquement dramatique qui surpasse les essais antérieurs de Caccini ou de Galilei. L’œuvre eut un succès considérable. Trois ans plus tard, pour le mariage de Marie de Médicis (1600), c’est Euridice, sur un poème de Rinuccini, que Caccini met en musique de son côté.
L’art de Peri est moins brillant que celui de Caccini, plus sec aussi. La virtuosité vocale y est moins prononcée, les vocalises ornementales ou expressives moins fréquentes. Mais Peri a plus de sens dramatique, et respecte plus fidèlement les inflexions de voix et les accents poétiques. Dans certains madrigaux à voix seule, on voit poindre l’opposition d’un style récitatif et de passages en forme d’aria, qui s’imposera dans l’opéra du XVIIe siècle. Peri a peut-être plus marqué la destinée de l’opéra en gestation que son rival Caccini. Pourtant, la popularité de ce dernier restera plus vivante après sa mort, tant en Italie qu’en France.
Eurydice Frontispice de l’édition princeps.
Mais c’est Monteverdi qui va consacrer cette nouvelle forme d’art lyrique avec « Orfeo » en 1607. Il composera ensuite « Ariana » en 1608, « Le retour d’Ulysse dans sa patrie » en 1641 et « Le couronnement de Popée » en 1643.
Né en mai 1567 à Crémone et mort à Venise le 29 novembre 1643, Claudio Monteverdi est un compositeur italien, grand auteur de madrigaux, et considéré comme l’un des créateurs de l’opéra. Alors qu’il a déjà publié un livre de madrigaux, il est recruté en 1590 à la cour de Mantoue par Vincent de Gonzague, comme chanteur et violoniste, puis deviendra maître de chapelle à cette même cour en 1602 (un de ses quatre frères, Giulio Cesara, y sera son assistant). En 1613, il occupe le poste prestigieux de maître de chapelle de la basilique San Marco de Venise et devient prêtre vers 1632.
En plus de ses cinq livres de madrigaux (pièces vocales profanes), Monteverdi est notamment l’auteur de l’un des tout premiers opéras de l’histoire de la musique : l’Orfeo (1607). Sa musique marque une transition entre celle de la Renaissance et celle de l’ère baroque.
L’Orfeo, favola in musica est un opéra de Claudio Monteverdi sur un livret du poète Alessandro Striggio, fils du compositeur de même nom, Alessandro Striggio.
L’Arianna est le deuxième opéra écrit par Claudio Monteverdi, sur un poème d’Ottavio Rinuccini. Il fut créé à Mantoue le 28 mai 1608. Son sujet est fondé sur la légende grecque d’Ariane et Thésée.
Il ritorno d’Ulisse in patria est un opéra en un prologue et trois actes de Claudio Monteverdi, sur un livret en italien de Giacomo Badoaro, basé sur la fin de l’Odyssée d’Homère. Il fut créé au Teatro SS Giovanni e Paolo à Venise en février 1640.
Il Nerone, ossia L’incoronazione di Poppea, SV 308 est un opéra en un prologue et trois actes attribué à Claudio Monteverdi, créé en 1642 à Venise sur un livret de Giovanni Francesco Busenello d’après les Annales de Tacite.
L’opéra d’alors peut se définir comme un drame musical entièrement chanté, avec danses, airs et chœurs accompagnés par l’orchestre et reliés par des phrases en récitatif (c’est à dire un chant proche du langage parlé).
Ensuite, Alessandro Scarlatti (1659-1725) composera quelques 125 opéras ainsi que 700 cantates et oratorios.
Particulièrement connu pour ses opéras. Il est considéré comme le fondateur de l’école napolitaine d’opéra. Il est le père de Domenico Scarlatti.
Griselda est un opéra seria en trois actes du compositeur italien Alessandro Scarlatti, le plus tardif des opéras de Scarlatti à nous être parvenu. Le livret est d’Apostolo Zeno, dans une version révisée de Francesco Maria Ruspoli.
Pergolese (1710-1736) marquera également l’opéra italien avec sa « Serva Padrona » (la servante maîtresse)
né le 4 janvier 1710 à Jesi, dans la province d’Ancône, dans les Marches et mort le 17 mars 1736 à Pouzzoles près de Naples
Giovanni Battista Pergolesi, dit en français Jean-Baptiste Pergolèse, étudia au conservatoire de Naples. Après un drame sacré, la Conversion de saint Guillaume d’Aquitaine (1731), il composa un opéra, Alessandro Severo (1732). La qualité mélodique et la limpidité de ses phrases musicales lui permirent d’inaugurer un nouveau genre, l’opera buffa, ou opéra-comique, dont il donna un modèle dans il Prigioniero superbo (1733). L’intermezzo de cette œuvre, la Serva padrona (la Servante maîtresse, 1732), fut à l’origine, lors de sa représentation à Paris, vingt ans plus tard, de la célèbre querelle des Bouffons, au cours de laquelle s’affrontèrent, en 1752, les partisans de l’opera buffa italien (défendu par les encyclopédistes), et ceux de l’opéra français, hérité de Lully.
L’écriture de Pergolese se caractérise par un profond sens dramatique ainsi qu’une vérité d’expression et une spontanéité remarquables. Il a su affiner et rajeunir les formes traditionnelles de la musique, tout en restant ancré dans l’esthétique de son pays et de son époque.
Outre ses opéras, sa production est très variée et contient bon nombre de musique orchestrale, de musique vocale sacrée et de musique de chambre.
La serva padrona est un intermezzo en deux parties de Giovanni Battista Pergolesi, livret de Gennaro Antonio Federico, inspiré d’une comédie de Jacopo Angello Nelli, créé au Teatro San Bartolomeo à Naples, le 28 août 1733.
Opera seria en trois actes, sur un livret de Pietro Metastasio (1698 – 1782), créé – sans grand succès – au teatro Tordinona, à Rome, le 8 janvier 1735, dans une mise en scène de Marzio Domenico Carafa, et avec une distribution entièrement masculine, réunissant notamment les castrats soprano Mariano Nicolini (Aristea), Domenico Ricci (Megacle), Prior Vanini (Argene), Francesco Bilancioni (Licida) et Domenico Ricci (Megacle), et le ténor Giovanni Battista Pinacci (Clistene).
Dramma per musica en trois actes, sur un livret de Pietro Metastasio (1698 – 1782), représenté le 25 octobre 1734, au Teatro San Bartolomeo de Naples, pour l’anniversaire de la reine d’Espagne, Elisabetta Farnèse, dont le fils Charles (Carlo) était monté sur le trône des Deux Siciles, le 15 mai précédent.La distribution rassemblait le castrat Gaetano Majorano, dit Caffarelli, arrivé de Venise à l’automne 1734 (Farnaspe), le ténor Francesco Tolve (Osroa), les cantatrices Caterina Fumagalli, soprano (Sabina), Giustina Turcotti (Emirena), Maria Marta Montacelli (Adriano, rôle travesti), Margherita Chimenti dite la Droghierina, soprano (Aqquiliqo).
Après avoir été initié aux rudiments de la musique auprès du maestro di capella de Iesi, sa ville natale, c’est à Naples, au Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, que Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) poursuit son apprentissage. En 1731, il parvient au terme de ses études de composition, et, comme le veut la tradition de l’établissement, doit ainsi se confronter au public en composant un « dramma sacro » destiné à être exécuté par les élèves de l’école au monastère de Sant’Agnello Maggiore. L’œuvre sera Li Prodigi della divina grazia nella conversione e morte di San Guglielmo duca d’Aquitana (« Les Prodiges de la grâce divine dans la conversion et la mort de Saint Guillaume duc d’Aquitaine »), drame sacré en trois actes sur un livret d’Ignazio Maria Mancini.
En France :
C’est Lully qui, après avoir produit de nombreux ballets de cour et comédies-ballets avec Molière, composa les premiers véritables opéras français (que certains préfèrent appeler « tragédies lyriques » pour les distinguer de l’opéra italien) Les plus célèbres sont « Cadmus et Hermione » en 1673, « Alceste » en 1674, « Thésée » en 1675 et « Armide » en 1686.
Cadmus et Hermione est la première tragédie lyrique composée par Jean-Baptiste Lully sur un livret de Philippe Quinault, créée le 27 avril 1673 à l’Académie royale de musique. L’œuvre est considérée comme le premier opéra français.
Alceste, ou le Triomphe d’Alcide est une tragédie lyrique composée en 1674 par Jean-Baptiste Lully sur un livret de Philippe Quinault.
Thésée, est le troisième des treize opéras de Jean-Baptiste Lully, sur un livret de Philippe Quinault, créée à Saint-Germain-en-Laye, devant Louis XIV et sa Cour, le mardi 15 janvier 1675.
Armide est la dernière tragédie en musique terminée par Jean-Baptiste Lully. Elle fut composée en 1686 sur un livret de Philippe Quinault et est souvent considérée comme le chef-d’œuvre des deux artistes.
L’opéra français ou tragédie lyrique se distingue alors de l’opéra italien par sa forme (5 actes au lieu de 3) et une place plus importante donnée aux ballets (le goût de Louis XIV pour la danse n’y est sans doute pas étranger), alors que l’opéra italien privilégie le « bel canto ». On parle aussi d’opéra-ballet lorsque le ballet devient prédominant et le chant plus rare.
L’opéra français comporte aussi une ouverture à la française inventée par Lully : Cette ouverture est composée de 3 mouvements : un mouvement lent, un mouvement rapide et fugué et une reprise abrégée du premier mouvement.
A la suite de Lully, l’époque baroque a vu exceller dans ce genre (parmi les plus célèbres) Marc-Antoine Charpentier, André Campra, Marin Marais, et surtout Jean-Philippe Rameau dont les plus célèbres opéras sont « Les Indes galantes » (1735), « Dardanus» (1739), « Platée » (1745), « Les Paladins » (1760), « Les Boréades » (1764).
né en Île-de-France,dans le « diocèse de Paris », ce qui correspond à la région de l’actuelle Île-de-France en 1643 et mort à Paris le
Sa musique est issue d’un mélange des styles français et italien, auxquels elle emprunte de nombreux éléments.
Les Arts Florissants
Divertissement (H 487) en cinq scènes, pour sept voix, sur un livret probablement écrit par Charpentier, composée vers 1685/86 pour Marie de Lorraine, duchesse de Guise, cousine de Louis XIV.
Marc-Antoine Charpentier, qui lui était attaché, tenait le rôle de la Peinture dans cette idylle en musique qui évoque le conflit entre les Beaux Arts, protégés par la Paix (Louis XIV), et la Discorde.
Les Arts Florissants pourraient avoir été exécutés sous le nom de Ballet des Arts, en intermèdes de la tragédie Clissonus, le 6 août 1685, au Collège Louis-le-Grand.
La partition est composée de huit parties vocales et quatre instrumentales.
La Descente d’Orphée aux Enfers
Opéra de chambre (H 488), en deux actes, pour neuf voix, composé fin 1686 ou début 1687 pour la duchesse de Guise.
Marc Antoine Charpentier tenait le petit rôle d’Ixion, celui d’Orphée étant chanté par François Anthoine.
David et Jonathas
Tragédie biblique (H 490) du Père François de Paule Bretonneau (1660 – 1741), en un prologue et cinq actes, créée à Paris, au Collège des Jésuites Louis-le-Grand, le 25 février 1688.
LE JUGEMENT DE PÂRIS
opéra-comique composée vers 1690
Médée
Médée est une tragédie lyrique française en cinq actes et un prologue, composée en 1693 par Marc-Antoine Charpentier pour l’Académie royale de musique, avec un livret de Thomas Corneille. Elle a été créée le 4 décembre 1693 à Paris.
baptisé à Aix-en-Provence le 4 décembre 1660 et mort à Versailles le 29 juin 1744.
Chronologiquement situé entre Jean-Baptiste Lully et Jean-Philippe Rameau, il a participé au renouveau de l’opéra français.
Avec L’Europe galante, Campra s’affirme comme le vrai créateur de l’opéra-ballet, genre musical créé à l’origine par Pascal Collasse (dans le Ballet des saisons).
L’Europe Galante
Opéra-ballet en un prologue et quatre entrées d’ André Campra, sur un livret de Antoine Houdar de La Motte , représenté à l’Académie royale de musique, le 24 octobre 1697. Marin Marais assurait la direction.
Aréthuse ou La Vengeance de l’Amour
Aréthuse ou La Vengeance de l’Amour, opéra-ballet en un prologue (pastorale qui se déroule dans les jardins de Marly) et trois entrées (Les Enfers, La Mer, La Terre). Livret d’Antoine Danchet (1671 – 1748), d’après le livre V des Métamorphoses d’Ovide.
La création à l’Académie royale de musique, le 14 juillet 1701 n’eut que peu de succès.
Les Fêtes vénitiennes
Opéra-ballet en un prologue et trois entrées, sur un livret d’Antoine Danchet, homme de lettres prolifique, librettiste attitré de Campra (1671 – 1748).
Création à Paris, le 17 juin 1710, sous la direction de La Coste.
Le Carnaval de Venise
Opéra-ballet en trois actes et un prologue, sur un livret de Jean-François Regnard (*). Première représentation à l’Académie royale de Musique, le 20 janvier 1699. L’œuvre fut dédiée au Grand Dauphin qui l’appréciait beaucoup, et la fit reprendre en février 1711, peu avant sa mort.
Ce fut la première création au Palais Royal après le renouvellement du privilège, le 30 décembre 1698, en faveur de Jean-Nicolas de Francine, en appuyant ce dernier d’un associé, l’écuyer du roi Hyacinte Gauréault Dumont, commandant de l’Écurie du Dauphin.
Des reprises eurent lieu en 1798.
(*) Jean-François Regnard, avocat, trésorier, homme de lettres et dramaturge (1655-1709)
L’action se déroule à Venise au moment du carnaval.
Tancrède
Opéra en un prologue et 5 actes, sur un livret d’Antoine Danchet, homme de lettres prolifique, librettiste attitré de Campra (1671 – 1748), d’après La Jérusalem délivrée du Tasse (1575). Représenté à l’Académie royale de musique le 7 novembre 1702.
Tancrède connut un succès éclatant : On convient que la musique est plus forte que celle d’Hésione, quoique bien des personnes de goût préfèrent la dernière comme plus galante et même plus variée.
Selon les Annales dramatiques, le rôle de Clorinde fut composé pour Mlle Maupin : sa figure hardie, son air cavalier , et la beauté de sa voix, qui était un bas-dessus admirable, réunirent tous les suffrages.
Tancrède fit l’objet de nombreuses reprises jusqu’en 1764 (179)
Il est une des figures les plus importantes de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle français.
Marin Marais a vécu toute sa vie à Paris et la plus grande partie de celle-ci au service du roi Louis XIV. Il étudie la basse de viole avec Sainte-Colombe et la composition avec Lully. Alors qu’il est au sommet de la gloire, il abandonne sa fonction et se consacre à l’enseignement et à l’horticulture. Virtuose inégalé de la viole de gambe qu’il perfectionne en rehaussant la sonorité de l’instrument, il est réputé pour son enseignement. Il a créé une méthode de doigtés qui a exercé une influence décisive sur la technique du jeu. Adversaire de la musique italienne, Marin Marais s’inscrit dans la tradition française. Dans sa musique dramatique les récitatifs suivent le schéma métrique des vers et l’inflexion de la rime. Ses pièces pour viole, environ 650 groupées en Suites, se caractérisent par leur raffinement harmonique avec une écriture à la fois rigoureuse et proche de l’improvisation.
Alcide ou Le Triomphe d’Hercule
Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, sur un livret de Jean Galbert de Campistron (1656 – 1723). Ce dernier, que l’on disait autant attiré par « la plus laide femme » que par « le plus beau garçon », sans craindre « poil ni moustache », avait écrit le livret d’Acis et Galatée pour Jean-Baptiste Lully. Il était secrétaire du duc de Vendôme.
Campistron se serait référé à une œuvre dramatique récente, représentée en 1681 à la Comédie-Française, Hercule, de La Thuillerie, tout en introduisant des modifications susceptibles d’offrir un spectacle plus conforme à ceux qu’on donnait alors à l’Opéra.
La musique a été écrite en collaboration entre Louis Lully et Marin Marais, la part de chacun étant difficile à déterminer.
La date de création diffère selon les sources. La date du 3 février 1693, que l’on retrouve est contredite par le Journal de Dangeau, dans lequel ce dernier note à la date du 31 mars : On joua à Paris pour la première fois l’opéra d’Hercule ; les vers sont de Campistron et la musique du petit Lully et de Marais.
Ariane et Bacchus
Tragédie en musique, en un prologue et cinq actes, avec divertissements, sur un livret de Saint-Jean, inspiré de la tragédie Ariane de Thomas Corneille, et de la comédie héroïque de Donneau de Visé Les Amours ou le Mariage d’Ariadne et de Bacchus, représentée en 1672 au Théâtre du Marais avec une importante machinerie.
Elle fut représentée, sans grand succès, à l’Académie royale de musique, le 8 mars 1696
Alcyone ou Alcione
Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes, représentée, avec succès, à l’Académie royale de musique le 18 février 1706.
LIBRETTISTE : Antoine Houdar de La Motte
Alcione marque la réouverture du théâtre lyrique parisien. S’inspire du mythe grec de Ceyx et Alcyone dans “Métamorphoses”.
Composé pour l’Académie royale de musique. A cette occasion, Marais introduit pour la première fois dans l’orchestre de l’Opéra la contrebasse.
Sémélé
Tragédie lyrique en cinq actes et un prologue, sur des paroles de Antoine Houdar de La Motte.
Celui-ci s’était inspiré des Amours de Jupiter et Sémélé, pièce à machines de l’abbé Claude Boyer, créée au Théâtre du Marais, le 1er janvier 1666.
Elle fut représentée – sans succès – à l’Académie royale de musique, le 9 avril 1709.
Jean-Philippe Rameau est un compositeur et théoricien français de la fin de la période baroque et du début du classicisme dont il symbolise l’apogée. Premier théoricien de l’harmonie classique, il s’impose comme une référence. Son art se déploie principalement dans des œuvres lyriques, en particulier le genre de l’opéra-ballet, et dans la musique pour clavecin.
En dépit de sa tardive réussite professionnelle, Rameau reste un homme secret, solitaire et bougon. « Au demeurant, il était un honnête homme, dont le seul défaut consistait en une humeur sombre et taciturne » .
néanmoins pince-sans-rire
Il ne manquait donc pas d’esprit. D’ailleurs, on lui attribue plusieurs anecdotes : celle de l’enfant qui ne pleurait pas en mesure, celle du petit chien qui n’aboyait pas juste…
Enfin, on raconte que sur son lit de mort, il aurait seulement demandé au prêtre lui donnant l’extrême-onction de ne pas chanter si faux.
Les Indes galantes
Appelé à l’origine Les Victoires galantes, puis Les Indes galantes, opéra-ballet (O.C. VII), sur un livret de Jean-Louis Fuzelier (1672-1752), dramaturge et librettiste, créé à l’Académie Royale de Musique (première Salle du Palais Royal), le 23 août 1735, dans une version comprenant un prologue et les deux premières entrées, Le Turc généreux, inspiré du grand vizir Topal Osman, etLes Incas du Pérou.
Les Indes Galantes sont le second ouvrage lyrique de Jean-Philippe Rameau qui avait déclenché la célèbre querelle entre « lullystes » et « ramistes » avec Hippolyte et Aricie (1733). Farouchement attachés à la continuation de la tragédie lyrique conçue par Lully, les adversaires de Rameau lui adressaient un reproche qui nous semble aujourd’hui paradoxal : les « lullystes » se scandalisaient des « excès » de sa musique, jugée trop riche, voire envahissante. Les Indes Galantes développent quatre intrigues « galantes » différentes, dont le seul lien est l’exotisme, très en vogue au XVIIIème siècle où l’on raffolait de « turqueries » et de « perseries ». Il s’agit avant tout de varier les lieux et les ambiances tout en privilégiant la danse et en déployant un éventail de situations et d’émotions que la musique de Rameau peut envelopper de ses somptueuses couleurs et de ses rythmes savants. Son exceptionnel sens de l’orchestration lui permet d’obtenir des effets étonnants avec un effectif relativement réduit, comme en témoigne une des pages les plus célèbres de l’ouvrage, celle du séisme d’un volcan des Andes. La tempête maritime qui frappe les côtes turques révèle aussi une grande inventivité dans la musique descriptive tandis que la fameuse danse du « Grand Calumet de la Paix » entraîne irrésistiblement par son rythme obstiné.
Après un accueil réservé, ces Indes Galantes, où l’on pouvait applaudir la célèbre danseuse Marie Sallé, finirent par s’imposer avec de nombreuses modifications. Il existe seize versions différentes du livret ! En 1952, l’Opéra de Paris redonna l’œuvre dans son intégralité après deux siècles d’oubli.
Dardanus
Dardanus est une tragédie lyrique , créée à l’Académie royale de musique, théâtre du Palais-Royal à Paris le . Sur un livret de Charles-Antoine Leclerc de La Bruère d’après les Métamorphoses d’Ovide, l’œuvre comporte un prologue et cinq actes.
Comme souvent avec Rameau, il existe une deuxième version créée le , dont l’action est très profondément modifiée (les trois derniers actes furent entièrement remaniés).
Si le livret a souvent été critiqué pour sa niaiserie, Rameau a rarement été aussi inspiré que dans cette œuvre qui abonde en pages inoubliables. Le public ne fut guère enthousiasmé par l’opéra, et Jean-Baptiste Rousseau traitait la musique de baroque, terme jugé insultant alors.
Dardanus est la dernière tragédie lyrique (conservée) de Rameau comportant un prologue, selon la tradition de Lully.
En 1784, Antonio Sacchini réutilisait le livret, remanié par Nicolas-François Guillard, pour composer son propre Dardanus.
Platée
Comédie-lyrique ou Ballet bouffon, en un prologue et trois actes (O.C. XII), sur un livret tiré dePlatée ou Junon jalouse, du dramaturge Jacques Autreau (ou Hautreau), inspiré des Béotiques, IXe livre, chapitre III, de la Description de la Grèce, du géographe-historien grec Pausanias. Rameau avait acheté les droits de cet ouvrage, et demanda à l’homme de lettres Adrien-Joseph Le Valois d’Orvilleet à Ballot de Sauvot d’en renforcer l’aspect comique.
La première représentation eut lieu le 31 mars 1745, dans le grand manège couvert de Versailles, lors du mariage du Dauphin avec l’Infante d’Espagne. Le rôle travesti de Platée était tenu par Pierre Jélyotte (haute-contre – 1713 – 1797)
L’Encyclopédie relate la représentation : C’est-là que parut pour la première fois Platée, ce composé extraordinaire de la plus noble & de la plus puissante musique, assemblage nouveau en France de grandes images & de tableaux ridicules, ouvrage produit par la gaieté, enfant de la saillie, & notre chef-d’oeuvre de génie musical qui n’eut pas alors tout le succès qu’il méritoit.
C’est l’opéra le plus populaire de Rameau avec Les Indes galantes. Rarement l’orchestre ramellien aura été si séduisant, les rythmes si inventifs que dans cette cruelle mais hilarante histoire placée sous le signe de la Folie d’un laideron qui se croit irrésistible. Un concours de vanités qui semble venir des fables de La Fontaine mais aussi annoncer l’autre génie du bouffe en musique prompt à tourner l’Olympe et la mythologie en dérision, Jacques Offenbach.
Les Paladins
Comédie lyrique en trois actes, représenté à l’Académie royale de musique du 12 février au 20 mars 1760. Composée sur un livret de Jean-François Duplat de Monticourt.
Le livret est inspiré d’un conte de La Fontaine, Le petit chien qui secoue de l’argent et des pierreries, lui même tiré de l’Arioste.
Les premières représentations furent un échec, et l’opéra ne fut même pas gravé pour l’édition.
Une parodie, sous le nom Les Pélerins de la Courtille, par Le Monnier, fut donnée à l’Opéra-Comique le 22 mars 1760, sans grand succès.
Marmontel, dans ses Mémoires d’un père, évoque le librettiste Monticourt : …un certain Monticourt, railleur adroit et fin, et ce qu’on appelait alors un persifleur de première force… en s’avouant lui-même dénué de talents, il se rendait invulnérable à la critique.
La partition originale est conservée à la BNF.
C’est aussi la dernière œuvre lyrique qui ait été représentée du vivant du compositeur.
L’action se passe au Moyen Age, en Vénétie, et relate l’amour du vieux sénateur Anselme pour sa jeune pupille Argie, sévèrement gardée par Orcan, cerbère aussi pleutre que ridicule.
Mlle Vestris et d’une autre danseuse dans un Pas de deux Paladines,
Mlle Arnould dans le rôle d’Argie, et M. Lyonnois dans un Pas seul.
Les Boréades
Abaris ou les Boréades, tragédie lyrique commandée à Jean-Philippe Rameau par l’Opéra de Paris, fut mise en répétition au printemps 1763 mais de toute évidence abandonnée avant la première.
L’auteur du livret reste incertain même s’il est souvent attribué à Louis de Cahusac, librettiste de nombreuses œuvres de Rameau mais décédé quelques années auparavant.
Atteint de « fièvre putride » le 23 août 1764, Rameau mourut le 12 septembre. L’œuvre ne fut ni représentée ni éditée en son temps .
Une partition d’orchestre manuscrite, conservée à la Bibliothèque nationale, porte sur la feuille de garde une note attribuée à Decroix : Cette tragédie est le dernier ouvrage de musique de Rameau. L’Académie royale de musique en allait faire la répétition, lorsque l’auteur mourut en septembre 1764. La représentation n’eut pas lieu. Le poème et la musique n’ont pas été gravés, ni imprimés. L’auteur du poème est inconnu.
La querelle des bouffons
Pendant toute la période baroque, l’opéra français et l’opéra italien furent opposés et sujets à polémiques. Cette opposition donna lieu en particulier à la querelle des bouffons qui vit s’affronter dans de vifs échanges Rameau et Jean-Jacques Rousseau
Cette polémique entre français et italiens est bien illustrée par les ouvrages suivants :
François Raguenet : « Paralèle des italiens et des françois en ce qui regarde la musique et les opéra » (1702)
François Raguenet, né vers 1660 à Rouen et mort en 1722, est un littérateur français.
Précepteur des neveux du cardinal de Bouillon, l’abbé Raguenet rédigea à sa demande une biographie du vicomte de Turenne.
Par ses voyages, il acquit une bonne connaissance de la musique italienne. Ses écrits sur la vie musicale en Italie déclenchèrent une querelle entre musique française et italienne notamment avec son compatriote Jean–Laurent Le Cerf de La Viéville.
Ouvrages
- Histoire du Vicomte de Turenne
- Histoire d‘Olivier Cromwell (1691)
- Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras (1702)
- Défense du Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras (1705)
- L‘Éducation du jeune comte D. B…, ses amours avec Émilie de T… et ses voyages, selon ses propres mémoires
- Observations nouvelles sur les ouvrages de peinture, de sculpture et d‘architecture qui se voyent à Rome, & auxenvirons : pour servir de suite aux Mémoires des voyages et recherches du comte de B… à Rome
https://www.ebay.fr/itm/Histoire-du-vicomte-de-Turenne-RAGUENET-Labbe-Francois-/201906467816
Jean-Jacques Rousseau : « Examen de deux principes avancés par Monsieur Rameau » (1755)
En Angleterre :
C’est Purcell
Londres
( Royaume d’Angleterre)
Décès
(36 ans)
Londres
( Royaume d’Angleterre)
Dans son oeuvre, il associe la tradition anglaise et les avancées novatrices françaises et italiennes. Musicien complet, sa production variée et abondante (environ 800 œuvres) aborde tous les genres.
- 1689 : il produit le 1er grand opéra anglais, Dido and Eneas (Didon et Enée)
- 1691, il produisit son autre chef-d’œuvre dramatique, l’opéra King Arthur (« Le Roi Arthur »).
Dido and ÆneasDidon et Énée :
Opéra en un prologue et 3 actes. (Z. 626)
Livret de Nahum Tate d’après sa tragédie en cinq actes Brutus of Alba, or The Enchanted Lovers (1678) et le Quatrième livre de l’Enéïde de Virgile.
Première représentation connue : Chelsea, Boarding School for Young Ladies and Gentlewomen of Josias Priest, avant décembre 1689.
Dido et Aenas, premier véritable opéra anglais, est une œuvre unique, pleine d’audace et de fraicheur, dont il n’existe pas de manuscrit original.
L’écriture et la création de Dido et Aenas restèrent longtemps une énigme et semble toujours bien mystérieuse.
Cet opéra de chambre mêle magistralement, tel un Shakespeare, la comédie et la tragédie, portées par la délicatesse d’un récit qui ne laisse pas un instant de répit.
Musicalement, cette œuvre recèle un étonnant pouvoir émotionnel, où la concision n’enlève rien à la tension dramatique et où la richesse mélodique associé à un grand éventail de styles vocaux, laissent libre cours à l’effusion sentimentale. Le chant de Dido mourante, cette lamentation qui reste le sommet de l’œuvre, illustre parfaitement ce trouble qui nous étreint, suivit du chœur final aussi puissant que dans une Passion de Jean Sébastien Bach.
Cet opéra de chambre relate la passion entre la reine de Carthage et un prince troyen, déchirés entre amour et devoir. Didon, d’abord hésitante, cède malgré tout à Enée qui, trompé par une sorcière, abandonne sa bien-aimée qui meurt de désespoir.
King Arthur :
King Arthur est un semi-opéra, composé de six séquences musicales, sur un livret du poète John Dryden. Son écriture en 1684 fut liée au 25e anniversaire du couronnement de Charles II, et fut reprise en 1691, avant d’en confier l’écriture musicale à Purcell. Cette tragi-comédie s’écoute comme un opéra même si les parties chantées et les parties parlées restent très distinctes, ces dernières étant réservées aux principaux protagonistes. L’ouvrage célèbre, sur fond d’intrigue amoureuse et aventureuse, les victoires d’Arthur sur les Saxons et ses efforts pour unifier le Royaume. La partition, en partie disparue, se compose d’une soixantaine de sources diverses, sans être certain du nombre total de scènes manquantes. L’air de la scène du froid reste la page la plus célèbre de la partition
Résumé :
Le roi Arthur, soutenu par Merlin l’enchanteur, part en guerre pour libérer sa chère Emmeline des griffes du chef saxon Oswald et de son vil magicien Osmond.
The Fairy Queen :
The Fairy Queen (La Reine des fées) est un semi-opéra (première représentation le 2 mai 1692 au Dorset Garden Theatre à Londres). Le livret est une adaptation anonyme (un auteur possible serait Thomas Betterton) de la célèbre pièce de William Shakespeare Le Songe d’une nuit d’été.
The Fairy Queen combine, le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare amputée d’une partie du texte, avec des masques, nom utilisé pour qualifier des intermèdes musicaux mêlant musique, chants, ballets et scénographie grandiose. Dans chacun des masques, les rôles parlés étaient attribués aux personnages principaux, tels Titiana, Oberon et Puck, et les rôles chantés et dansés, aux nombreux personnages secondaires. L’ensemble constitue ainsi un spectacle total, festif et éclatant, bien que dénué de vraisemblance narrative. Toutefois, la composante musicale de Purcell est d’une exquise délicatesse et d’une inépuisable inventivité. Elle a pour fonction de peindre la nature et son univers onirique et allégorique, à travers des personnages grotesques et des figures surnaturelles évoquant la Nuit, le Secret, le Mystère, le Sommeil et les quatre saisons, mais aussi de rendre compte, sous forme parodique, de l’éventail des sentiments amoureux. Ce genre typiquement anglais du semi opéra était extrêmement populaire à l’époque de Purcell. Il faudra attendre l’arrivée à Londres de Haendel vingt ans plus tard pour que l’opéra soit intégralement chanté.
Résumé
La trame dramatique de l’ouvrage reprend en partie « le Songe d’une nuit d’été » de Shakespeare où quatre jeunes amants Hermia, Lysandre, Helena et Dimitrius sont en quête d’un amour idéal. Ils le trouveront, après de nombreuses péripéties rencontrées durant une nuit, au cœur d’une forêt magique où se querellent, Titania, la reine des fées, et le jaloux Oberon, le roi des elfes. A l’aide d’un philtre, le lutin Puck, le valet d’Oberon, va semer le trouble, entre les couples de la pièce et des masques, avant que tout ne rentre dans l’ordre, et que triomphe l’amour véritable, fruit du respect et de la liberté de l’autre.
Suivi par Haendel (1685-1759) (d’origine allemande) qui écrivit 40 opéras dans le style italien, dont les plus célèbres sont Jules César en Egypte, Alcina, Orlando, Ariodante …
Georg Friedrich Haendel (Händel) est un compositeur anglais d’origine allemande du 18ème siècle. Admiré du public, fréquentant l’élite intellectuelle et sociale de son époque, ce compositeur prolixe d’opéras et d’oratorios, apparaît à la fois comme un des derniers humanistes de la Renaissance, mais aussi comme un représentant du siècle des Lumières en Europe. Il laisse une œuvre immense et variée, d’une grande spiritualité.
Contemporain de Bach – il naquit trois semaines avant lui – c’est le plus international des compositeurs. Excellent organiste, il voyagea beaucoup en Italie où il connut Corelli et la famille Scarlatti. Mais c’est surtout en Angleterre qu’il fit carrière. Il y connut les plus grands succès et les pires déboires.
Voici ce que dit Dufourcq de Haendel compositeur: «Il a du souffle et annonce déjà les romantiques; non pas qu’il aime les musiques compliquées, les formules difficiles. Son écriture est faite de clarté; les grands plans, les grandes lignes, voilà ce qu’il aime à côté de la souple mélodie que les Italiens lui ont appris à écrire». Lui aussi, comme Bach, aura subi les influences de l’Italie, de la France et de l’Allemagne et, en plus, celle de l’Angleterre par Purcell. Il a su «réaliser pour la première fois avant Mozart une synthèse magnifique de toute la musique de son temps».1
https://fr.wikipedia.org/wiki/Norbert_Dufourcq
https://en.wikipedia.org/wiki/Norbert_Dufourcq
1-Norbert Dufourcq, La musique des origines à nos jours, Paris, Larousse 1942, p.225
https://www.abebooks.fr/rechercher-livre/titre/la-musique-des-origines-a-nos-jours/auteur/dufourcq/
https://www.amazon.fr/musique-origines-à-nos-jours/dp/B003B48CGG
Haendel a écrit une quarantaine d’opéras,une trentaine d’oratorios et drames musicaux, de nombreuses autres oeuvres religieuses ainsi que des oeuvres instrumentales pour instruments solos, concertos et suites.
Opéras et drames musicaux importants sont :
Agrippine, drame musical en 3 actes (1709).
Rinaldo, opera seria en 3 actes d’après la Jérusalem délivrée, du Tasse ( (1711)
Acis et Galathée, masque (théatre musical anglais) d’après Les Métamorphoses d’Ovide (1718).
Jules César en Égypte, opéra en trois actes (1724).
Rodelinda, reine des Lombards, opéra en trois actes (1725).
Orlando, opéra en trois actes, premier opéra de la trilogie réalisée d’après le Roland furieux de l’Arioste (1733).
Ariodante, drame musical en trois actes, d’après les chants 4 à 6 du Roland furieux de l’Arioste (1735).
Alcina, opéra en trois actes, d’après les chants 6 et 7 du Roland furieux de l’Arioste (1735).
Agrippina :
- ANNÉE DE CRÉATION :1709
- LIEU DE CRÉATION :Italie
- NOMBRE D’ACTE :3
- LANGUE ORIGINALE :Italien
- MAISON D’OPÉRA DE LA PRODUCTION ORIGINALE :Teatro Malibran
Agrippina est le troisième opéra d’un jeune compositeur de 24 ans qui fait preuve d’une étonnante maturité musicale et d’un sens théâtral le prédisposant déjà à s’imposer comme le meilleur dramaturge musical de son époque. Le livret écrit par un aristocrate à la réputation quelque peu sulfureuse, le Cardinal Vincenzo Grimani, s’inscrit dans la tradition vénitienne de la satire politique, pleine de personnages hauts en couleur, toujours confrontés à de nombreux rebondissements. On perçoit dans cette intrigue, qui tient parfois du vaudeville, le cynisme et la profondeur de jugement d’un prince de l’Eglise rompu à toutes les roueries du pouvoir. Haendel a su composer une musique parfaitement à l’unisson de ce livret brillant, pour lequel il reprend plusieurs fragments de ses œuvres antérieures selon un procédé qu’il pratiquera tout au long de sa carrière. Certains passages sont réécrits à partir d’emprunts faits à d’autres compositeurs. Cet opéra aux neuf protagonistes comporte un grand nombre d’airs exceptionnels. Tout est utilisé de la manière la plus brillante qui soit dans cette œuvre dont la création fut triomphale. Agrippina marque pour Haendel la fin des « années d’apprentissage » en Italie. Il se lancera bientôt à la conquête du public londonien avec Rinaldo (1711). Agrippina, qui selon les contemporains, rendit littéralement « fou » le public vénitien, fut donnée vingt-sept fois, puis reprise surtout en Italie jusqu’à une complète disparition. Il fallut attendre 1943 pour que le public moderne puisse redécouvrir cette galerie de personnages fourbes et arrogants, dévorés par l’ambition et la cupidité.
Résumé :
Apprenant la mort de son époux, l’empereur Claudio (Claude), Agrippina (Agrippine) est décidée à tout mettre en œuvre pour que son fils, Nerone (Néron), monte sur le trône impérial. Mais coup de théâtre, Claudio a survécu sauvé par le général Ottone (Othon) auquel il a accordé sa succession en remerciement de son dévouement. Dès lors, Agrippina va devoir déployer des trésors de duplicité et de stratégie pour parvenir à ses fins. Elle parviendra à triompher d’Ottone et de la séduisante et dangereuse Poppea (Poppée) que tous courtisent. Elle obtiendra de Claudio qu’il accorde son trône à Nerone.
Rinaldo :
- LIBRETTISTE :Giacomo Rossi
- ANNÉE DE CRÉATION :1711
- LIEU DE CRÉATION :Royaume-uni
- NOMBRE D’ACTE :3
- LANGUE ORIGINALE :Italien
- MAISON D’OPÉRA DE LA PRODUCTION ORIGINALE :Her Majesty’s Theatre
Inspiré d’un épisode de La Jérusalem délivrée (1581) du Tasse, Rinaldo est le premier ouvrage que Haendel compose pour le public londonien qu’il va d’emblée conquérir et auquel il restera fidèle durant près de trente ans. Depuis la mort de Purcell en 1695, aucun musicien de génie n’avait su s’imposer et la musique anglaise semblait « morte », selon le mot de Romain Rolland. Avec le succès de Rinaldo s’ouvre pour le jeune Haendel une carrière londonienne aussi brillante que mouvementée. L’originalité et la puissance de son invention musicale, auxquelles s’ajoute un sens inné du théâtre, lui permettent de devenir le grand musicien que Londres attendait. Ecrit, semble-t-il, en une quinzaine de jours, Rinaldo est une sorte de patchwork génial où se signalent de magnifiques « lamento » et des interventions instrumentales pleines de fraîcheur et de poésie. Selon un procédé très courant à l’époque, le musicien réutilise plusieurs éléments de ses œuvres antérieures pour composer cet « opera seria » qui va assurer pour un quart de siècle la suprématie de l’opéra italien à Londres où il restait un genre de divertissement encore mal connu. Rinaldo s’inscrit dans une tradition de l’opéra baroque qui puise dans le célèbre poème du Tasse une série de personnages héroïques confrontés à des événements fantastiques, permettant de recourir à des effets de mise en scène spectaculaires. L’« opera seria », dédié à la mise en valeur de la virtuosité vocale, était aussi conçu pour le plaisir visuel secondé par l’importance de la machinerie théâtrale, très sophistiquée dès cette époque.
L’ouvrage sera donné quinze fois en 1711 et constamment repris pendant six années avec des modifications dues aux changements de distribution comme il était d’usage à une époque où les rôles étaient écrits en fonction des interprètes du moment. Haendel opère un remaniement complet de la partition en 1731.
Résumé
Commandant les Croisés lors du siège de Jérusalem, Goffredo promet la main de sa fille Almirena à Rinaldo, s’il combat à ses côtés. Les deux jeunes gens s’aiment avec passion. Argante, roi de Jérusalem, est inquiet des progrès de l’armée chrétienne. Il est l’amant de la magicienne Armida qui décide d’enlever Almirena pour éloigner des combats le vaillant Rinaldo. Désespéré par la disparition de sa fiancée, il se lance à sa recherche en se mettant à la merci des sortilèges d’Armida. Heureusement, grâce à Goffredo et son frère Eustazio, Almirena et Rinaldo pourront s’échapper du château ensorcelé d’Armida qui sera faite prisonnière à son tour, avec Argante. Les Croisés triomphent et Rinaldo pourra épouser Almirena.
Acis and Galatea :
Masque en trois actes (HWV 49a), composé en mai 1718 pour le comte de Carnavon, à Cannons, pour un effectif réduit (dite « version de Cannons »). Le texte est de John Gay, John Hugues et peut-être Alexander Pope, d’après une traduction, par John Dryden, des Métamorphoses d’Ovide (Livre XIII). John Gay (1685-1732) était poète, auteur dramatique et directeur de théâtre : il obtint le droit de construire le premier théâtre de Covent Garden en 1732.
Haendel avait quitté Piccadilly, chez le comte de Burlington, pour s’installer, vers l’été ou l’automne 1717, à Canons (ou Cannons), à quelques lieues de Londres, dans le Middlesex, dans le château construit en de 1712 à 1720 par James Brydges, comte de Carnavon, baron puis duc de Chandos (1674-1744). Il y entretenait un orchestre permanent, dirigé par John Christopher Pepusch, puis par Haendel.
S’inspirant des masques de Pepusch ou Galliard, Acis and Galatea fut produite à diverses reprises à Drury Lane et au Lincoln’s Inn Field entre 1715 et 1718.
La première exécution publique complète eut lieu au Lincoln’s Inn Fields, à Londres, le 26 mai 1731, au bénéfice d’un M. Rochetti, avec Rochetti, Wright, Leveridge.
La légende : Galatée (soprano), une nymphe demi-divine aime le berger Acis (ténor). Leur idylle est interrompue par le cyclope Polyphème (basse), également amoureux de Galatée. Polyphème écrase Acis sous un rocher. Galatée, brisée par la douleur, métamorphose Acis en un ruisseau.
Haendel dirigea une exécution le 11 juillet 1733 au Christ Church Hall, à Oxford ; puis le 7 mai 1734, au King’s Theatre ; puis deux à Covent Garden, les 24 et 31 mars 1736.
En 1739, Haendel réaménagea l’oeuvre en deux actes, pour un orchestre plus étoffé, pour deux exécutions au Lincoln’s Inn Fields, les 13 et 20 décembre.
Le 28 mars 1740 eut lieu une exécution au bénéfice du Fund for the Support of Decay’d Musicians.
Haendel la remania encore pour deux exécutions, les 28 février et 11 mars 1741.
L’oeuvre fut jouée deux fois à Dublin, au New Music Hall, à compter du 20 janvier 1742.
En 1788, les oeuvres de Haendel furent redécouvertes à Vienne, notamment grâce à Gottfried van Swieten, diplomate et mélomane, fils du célèbre médecin néerlandais Gérard van Swieten, qui chargea Mozart d’une réorchestration visant notamment à remplacer la partie d’orgue par des instruments à vent.
En 1828/29, Felix Mendelssohn, alors âgé de vingt-et-un ans, réalisa, à l’initiative de son professeur Carl Friedrich Zelter, un arrangement qui resta à l’état de manuscrit. On raconte que Zelter en fit une condition pour laisser Mendelssohn diriger la Passion selon St Mathieu de Jean-Sébastien Bach. Mendelssohn utilisa une traduction du texte en allemand par un auteur inconnu.
Giulio Cesare in Egitto :
- LIBRETTISTE :Nicola Francesco Haym
- ANNÉE DE CRÉATION :1724
- LIEU DE CRÉATION :Royaume-uni
- NOMBRE D’ACTE :3
- LANGUE ORIGINALE :Anglais
- MAISON D’OPÉRA DE LA PRODUCTION ORIGINALE :King’s Theatre, Haymarket
Giulio Cesare est un opéra en trois actes composé en 1723 pour
sa propre compagnie, la Royal Academy of Music. Le livret est une adaptation par Nicola Francesco Haym, du Giulio Cesare in Egitto représenté à Venise en 1675 (texte de Giacomo Francesco Bussani, musique d’Antonio Sartorio).
L’opéra de Haendel est créé au King’s théâtre Haymarket de Londres le . C’est, dès l’origine, un succès et Haendel le reprend en 1725, 1730 et 1732.
Du panache, du burlesque, des grands sentiments, une poignée de personnages pleins de couleurs et de reliefs, une kyrielle d’airs tous plus magiques les uns que les autres : voilà Jules César (ou Giulio Cesare), quintessence de l’opéra dit seria (c’est à dire « sérieux », même si son sujet ne l’est qu’à moitié), forme majeure de l’opéra au XVIIIe siècle que George Friederic Haendel porte à des sommets. Jules César, l’un des quarante du genre, est le plus célèbre et populaire d’entre eux. Le principe ? Une suite d’airs tour à tour tendres, espiègles, fougueux, martiaux, majestueux, éplorés, langoureux, désespérés qui narrent l’amour de Jules César et de Cléopâtre, sur fond de guerre d’Egypte, de querelles politiques et de tumultes intérieurs. Dans ce théâtre héroïque et amoureux où tous les rebondissements sont possibles, les voix et rien que les voix sont reines, caressant les mots, s’envolant dans un tourbillon de vocalises qui entrainent l’auditeur dans une ivresse des sens.
Rodelinda (Rodelinde, reine des Lombards) :
Opéra (HWV 19) en trois actes, sur un livret de Nicola Francesco Haym, violoncelliste, poète et compositeur (1678 – 1729), adapté de celui d’Antonio Salvi, lui même inspiré de la piècePertharite, roi des Lombards, de Pierre Corneille (1652).
Achevé le 20 janvier 1725, il fut créé à Londres, au King’s Theatre de Haymarket, le 13 février 1725, lors de la sixième saison de la Royal Academy, pour quatorze représentations jusqu’ au 6 avril.
Elle fut reprise dès la fin de la même année, avec huit représentations du 18 décembre 1725 au 11 janvier 1726. Haendel avait ajouté quatre nouvelles arias et un nouveau duo.
Rodelinda fut reprise en mai 1731, à la fin de la seconde saison de la Nouvelle Académie, pour huit représentations du 4 au 29 mai. Rodelinda fut le premier opéra seria de Haendel recréé au XXe siècle (en 1920).
Résumé
La reine Rodelinda, dont l’époux Bertarido passe pour mort, est contrainte d’accepter la main de l’usurpateur Grimoaldo qui menace, si elle refuse, de tuer son fils. Le traître Garibaldo, qui inspire au tyran ses mauvais desseins tout en espérant lui-même monter sur le trône, convoite Eduige, soeur de Bertarido et fiancée délaissée de Grimoaldo. Bertarido se croit un moment trahi par Rodelinda, mais lorsque la fidélité de celle-ci lui apparaît, il est emprisonné et menacé de mort par Grimoaldo. Bertarido s’évade, Grimoaldo est saisi par le remords, Garibaldo est tué. Bertarido retrouve son épouse et son trône .
Orlando :
Orlando est un opéra en trois actes .
Créé le à Londres. Le livret est adapté de Carlo Sigismondo Capece, lui-même inspiré de l’Orlando furioso de l’Arioste, par un librettiste non identifié.
Cette œuvre est considérée comme l’un des sommets de l’art lyrique du compositeur. Le thème de la magie et de l’enchantement y joue un rôle important et l’orchestration en est particulièrement soignée.
Plus un succès artistique que populaire lors de ses premières représentations, Orlando est aujourd’hui reconnu comme un chef-d’œuvre.
Ariodante :
Opéra en trois actes et un ballet (Hwv 33) composé entre le 12 août et le 14 octobre 1734, représenté à Covent Garden, le 8 janvier 1735.
Chaque acte de l’opéra était suivi de ballets où s’illustrait une troupe de danseurs parmi lesquels la jeune ballerine française Marie Sallé.
Haendel avait à faire face à une forte concurrence de la part du Nobility Opera, soutenu par le prince de Galles, qui avait ouvert la saison avec l’Artaserse de Hasse, avec Farinelli. De plus, il avait dû déménager du théâtre de Haymarket vers Covent Garden, où John Rich donnait des spectacles de ballets et comédies.
L’oeuvre ne rencontra qu’un succès moyen et la création ne fut suivie que de cinq représentations en janvier, quatre en février et une en mars.
Haendel la reprit, pour deux représentations et sans ballet, les 5 et 7 mai 1736, sans succès. C’est alors que le nouveau castrat soprano Gioacchino Conti fit ses débuts.
Le livret est une adaptation anonyme de la Ginevra, principessa di Scozia, écrite par Antonio Salvi d’après l’Orlando furioso de L’Arioste, et mise en musique pour la première fois par Giacomo Antonio Perti (1708).
Alcine (Alcina) :
Opéra en trois actes (HWV 34), troisième des opéras de Haendel inspirés de l’Orlando furioso(1516) – chants VI et VII – de L’Arioste (1474 – 1533).
L’Arioste s’était lui-même inspiré de l’Orlando innamorato de Matteo Maria Boiardo (1441 – 1494).
Le livret d’Alcina, dont l’auteur est inconnu, a comme source indirecte l’Alcina delusa da Ruggiero, écrit en 1725 par Antonio Marchi pour Tomaso Albinoni, représenté au teatro San Cassiano de Venise, puis repris au teatro San Moise, en 1732, sous le titre Gli avvenimenti di Ruggiero.
Entre-temps, le livret avait été remanié par Antonio Fanzaglia pour l’Isola d’Alcina de Riccardo Broschi, représenté à Rome en 1728, et repris en 1729 à Parme sous le titre Bradamante nell’isola d’Alcina. Le livret d’Alcina s’inspire directement de celui de Fanzaglia.
Terminé le 8 avril 1735, il fut créé à Londres le 16 avril 1735, pour la première saison du théâtre de Covent Garden.
L’oeuvre connut dix-huit représentations et clôtura la première saison, le 2 juillet. Carestini, en dépit de son refus initial de chanter l’aria Verdi prati, reemporta un grand succès. Marie Sallé fut également très remarquée, mais son costume de travesti fit scandale.
On jouait l’opéra d’Alcine, dont le sujet est tiré de l’Arioste. Mlle Sallé avait composé un ballet dans lequel elle se chargea du rôle de Cupidon, qu’elle entreprit de danser en habit d’homme. Cet habit, dit-on, lui sied mal, et fut apparemment la cause de sa disgrâce.
Cet insuccès provoqua son retour en France en juin 1735.
Mistriss Salé toujours errante
Et qui vit toujours mécontente,
Sourde encor du bruit des sifflets,
Le coeur gros, la bourse légère (*),
Revient, maudissant les Anglais,
Comme en partant pour l’Angleterre,
Elle maudissait les Français.
Haendel reprit Alcina pour la nouvelle saison, après un an d’interruption, le 6 novembre 1736, pour trois représentations, dans une version raccourcie et sans ballet.
Une nouvelle reprise eut lieu le 10 juin 1737, pour deux représentations.
Résumé
L’enchanteresse Alcina attire les hommes sur son île magique où elle les transforme en rochers, ruisseaux ou bêtes sauvages. Elle tient ainsi en son pouvoir le chevalier Ruggiero, mais pour la première fois, en est tombée amoureuse. Bradamante, la fiancée de Ruggiero, qui voyage à sa recherche en se faisant passer pour Ricciardo, acccompagnée de Melisso, ancien tuteur de Ruggiero, débarque dans l’île d’Alcina. Elle est accueillie au palais par Morgana, soeur d’Alcina, promise à Oronte, chef des armées de la magicienne, qui s’éprend du pseudo Ricciardo. Oronte s’en aperçoit et convainc Ruggiero qu’Alcina est amoureuse de Ricciardo. Melisso délivre Ruggiero du pouvoir où le tient Alcina, et feint d’être toujours amoureux d’Alcina. Ruggiero prépare sa fuite avec Bradamante, et Alcina, qui a perdu ses pouvoirs, ne peut s’y opposer. Les hommes ensorcelés retrouvent leur forme originelle.
Serse ou Xerxes :
Opéra en trois actes (HWV 40), sur un livret adapté de celui de Nicolo Minato pour Cavalli, revu par Silvio Stampiglia pour Bononcini.
Terminé le 14 février 1738, il fut exécuté en version de concert le 28 mars 1738, puis créé au Haymarket de Londres le 15 avril 1738.
Serse est un ouvrage atypique qui se détache de l’ensemble des « opera seria » composés par Haendel. Caractérisé par un inhabituel mélange entre tragique et comique sans pour autant se rattacher à l’ « opera buffa », l’œuvre est aussi déroutante que son imprévisible héros à l’humeur changeante. Le fameux « largo de Haendel » qui ouvre l’opéra: « Ombra mai fu ». Replacé dans son contexte, cet air majestueux plein d’émotion contenue s’avère être un chant d’amour adressé à… l’ombre d’un platane !…
Serse semble être une illustration parfaite de l’étourdissante complexité de l’opéra baroque. Au centre de subtils chassés croisés amoureux se trouve Serse, un monarque indécis et imprévisible. Une avalanche de mensonges, de déguisements et de malentendus, compliqués par une missive et des rivalités invincibles, débouche cependant sur une fin heureuse. La réconciliation générale au terme de folles péripéties mêlant moments graves et comiques, semble annoncer Les Noces de Figaro (1786) de Mozart. Pour rendre cet enchaînement rapide de péripéties variées, Haendel renonce aux reprises systématiques. Il choisit une construction privilégiant les airs courts dont le nombre dépasse la cinquantaine. La technique de l’ « aria da capo » cède le pas devant les nécessités dramaturgiques. Le célèbre castrat Caffarelli créa le rôle-titre qui comporte les airs les plus importants et les plus éblouissants de la partition.
Résumé
Serse, roi de Perse, tombe amoureux de Romilda qui reste insensible à son amour car elle aime et est aimée d’Arsamene le propre frère du roi. Serse finit par chasser de sa cour ce frère devenu gênant. Les différents épisodes de cette rivalité amoureuse entre les deux frères seront suivis avec le plus grand intérêt par deux autres femmes : Atalanta, la sœur de Romilda, éprise d’Arsamene et la princesse Amastre, fiancée abandonnée par le changeant Serse. Après une cascade de rebondissements, les amoureux abandonneront malentendus et soupçons pour se réconcilier : Romilda et Arsamene pourront enfin s’unir et Serse acceptera d’épouser sa fiancée Amastre.
Almira :
Opéra (HWV 1) en 3 actes, représenté au Theater am Gänsemarkt de Hambourg, le 8 janvier 1705. Haendel avait à peine vingt ans. Il était arrivé à Hambourg au printemps 1703, et s’était lié d’amitié avec Johann Mattheson, son aîné de quatre ans. Une brouille, et même un duel, les avaient toutefois opposés en décembre 1704, suivis d’une réconciliation. Mattheson soutint qu’il avait aidé Haendel à écrire Almira « scène par scène ».
L’opéra connut un grand succès et tint l’affiche durant vingt représentations, jusqu’au 25 février, puis fut repris après le Carême.
Le texte, de Friedrich Christian Feustking(*), d’après Giulio Pancieri, déjà mis en musique par Giuseppe Boniventi en 1691 pour Venise, mêle ouverture à la française, airs allemands et italiens, la répartition entre ces derniers variant selon les sources (15 ou 29 airs italiens sur 56).
(*) Feustking était un étudiant en théologie venu à Hambourg en 1702 après avoir été exclu de l’Université de Wittenberg pour avoir caricaturé un professeur.
Le livret fut édité par Frédéric-Conrad Greflingen, dès 1704, puis réédité deux fois avant la première exécution.
L’opéra contient une sarabande exécutée par l’orchestre, que Haendel reprit plus tard dans Rinaldo, pour en faire l’air Lascia ch’io pianga.
Argument
La reine de Castille Almira aime son secrétaire Fernando, qui se révèlera in fine être un aristocrate ségovien.
Le choral
Un choral (des chorals au pluriel) est un genre musical liturgique, créé au XVI e siècle dans le cadre de la réforme protestante luthérienne, pour être chanté en chœur par les fidèles pendant le culte. La particularité est que les paroles sont uniquement en langue vernaculaire ( langue locale communément parlée au sein d’une communauté. Ce terme s’emploie souvent en opposition avec les termes de langue véhiculaire, classique ou liturgique) . Souvent accompagnés par l’orgue. Les chorals de Jean-Sébastien Bach sont les plus cèlèbres.
Un prélude de choral (souvent abrégé en « choral ») est une pièce musicale pour orgue destinée à la liturgie protestante, et fondée sur un choral auquel il peut servir d’introduction ou de commentaire instrumental.
Cette forme fut très usitée en Allemagne pendant la période baroque, avec des variantes :
- choral harmonisé : d’écriture verticale (en accords) avec quelques éléments d’écriture contrapuntique (horizontale)…
- choral fugué : avec sujet, contre-sujet, stretto, divertissement… (comme dans une fugue)
- choral figuré : avec d’importants éléments de contrepoint en imitation
- choral orné : avec appoggiatures, notes de passage, il est plus mélodique…
- choral varié : fantaisie chorale, mélange avec d’autres formes…
Ces différentes versions ont été particulièrement illustrées par les nombreux préludes de choral de Johann Sebastian Bach, dont les quarante-six de l’Orgelbüchlein.
Le choral sert souvent de base à la cantate.
La cantate
Le mot cantate vient de l’italien cantare qui signifie chanter.
La cantate est un ensemble de récitatifs et d’airs à une ou plusieurs voix, soutenues par une basse continue (clavecin, orgue …) à laquelle peuvent s’ajouter d’autres instruments mélodiques (violons, flutes …). Elle peut être profane (cantate de chambre) ou religieuse (cantate sacrée).
– La cantate sacrée est surtout pratiquée dans l’église luthérienne, où Jean-Sébastien Bach l’a portée à son apogée.
– Elle existe aussi dans l’église anglicane avec Haendel, sous le nom d’anthem.
– En France, l’équivalent de la cantate sacrée est le grand motet créé sous Louis XIV par Lully et Delalande. Le grand motet comprenait divers morceaux sur des textes liturgiques en latin et pouvait être exécuté par jusqu’à huit voix, instruments solistes, orchestre et basse continue.
L’oratorio
L’oratorio a la forme de l’opéra : On y retrouve une ouverture, des récitatifs, des airs et des chœurs, mais il n’y a pas de mise en scène. Il peut être profane mais est le plus souvent religieux.
Les plus célèbres oratorios baroques sont « Le Messie » (1742) de Haendel et les « Passion selon Saint Jean » (1723) et « Passion selon Saint Mathieu » (1729) de JS Bach.
Oratorio de Noël (Bach)
https://fr.wikipedia.org/wiki/Oratorio_de_Noël_(Bach)
Oratorio De Pâques (Bach)
https://fr.wikipedia.org/wiki/Oratorio_de_Pâques
Oratorio de l’Ascension ( bach )
https://fr.wikipedia.org/wiki/Oratorio_de_l%27Ascension
Passion selon saint Jean ( bach )
https://fr.wikipedia.org/wiki/Passion_selon_saint_Jean
Autographe de la première page. Introduction à l’orchestre, avant l’irruption du chœur. Cet autographe n’est pas la version originale, mais date de la fin des années 1730. Le manuscrit original est perdu.
Passion selon saint Matthieu ( bach )
https://fr.wikipedia.org/wiki/Passion_selon_saint_Matthieu
Le Messie : Messiah ( Haendel )
https://fr.wikipedia.org/wiki/Messiah
https://en.wikipedia.org/wiki/Messiah_(Handel)
Alessandro Scarlatti – Il giardino di rose
Alessandro Scarlatti: oratorio a quattro voci (« La Vergine dei dolori »), 1717
Alessandro Scarlatti. La Giuditta
A. Scarlatti – Oratorio Il primo omicidio
A. Stradella – Santa Pelagia
Stradella : La Susanna, oratorio per musica
M.A Charpentier – Pastorale sur la naissance de Notre Seigneur Jésus, H.483
M.A Charpentier | H422 Judicium Salomonis
M.A Charpentier: Oratorio de Noel
La musique Instrumentale
Le concerto :
Le concerto (pluriel : concertos ou concerti), mot français d’origine italienne, est une forme musicale composée généralement de trois mouvements (un rapide, un lent, un rapide), où un ou plusieurs solistes dialoguent avec un orchestre. D’origine italienne, il se développa pendant la période baroque et fut une des formes musicales les plus prisées pendant les périodes classiques et romantiques.
Le terme concerto s’appliqua d’abord à des pièces religieuses mêlant voix et instruments (Concerty ecclesiastici de Lodovico Grossi da Viadana, Petits Concerts spirituels d’Heinrich Schütz par exemple). Le concerto a donc des origines vocales par la mise en vedette d’un personnage, par un jeu de répliques, d’alternances avec l’ensemble, mais aussi par l’improvisation et l’ornementation laissées au soliste. Le concerto purement instrumental qui se développe en Italie durant la seconde moitié du XVIIe siècle prend tout d’abord la forme d’un dialogue entre un petit groupe d’instruments solistes (le concertino) et la masse de l’orchestre, ou ripieno, dite encore « concerto grosso », terme qui finit par définir le genre lui-même…
On en distingue deux sortes, selon leur destination : le concerto da chiesa (concerto d’église), de style sévère et grave, composé de quatre mouvements dans l’ordre lent-vif (fugué) -lent-vif, et le concerto da camera(concerto de chambre), à usage profane, de caractère plus léger, et beaucoup plus libre dans la forme, comprenant de nombreuses danses.
Les trois musiciens à l’origine du concerto furent Arcangelo Corelli (1653-1713), Giuseppe Torelli (1656-1709) et Antonio Vivaldi (1678-1741), que suivirent quelques compositeurs à peine moins brillants parmi lesquels Giuseppe Tartini (1692-1770), Francesco Geminiani (1678-1748), élève de Corelli et d’Alessandro Scarlatti, ou encore Pietro Antonio Locatelli (1695-1764).
À travers ses concertos, Vivaldi contribua à l’établissement de l’une des premières caractéristiques de cette forme, qui allait être reprise au cours des siècles suivants : son utilisation comme démonstration du jeu des virtuoses. Le concerto pour violon a aussi fortement influencé l’évolution de la technique du violon, par l’écriture inter-cordes et la mise au point de différentes techniques d’archet. Vivaldi fut le premier compositeur à utiliser systématiquement la forme du ritornello, qui devint par la suite une norme pour les mouvements rapides des concertos. Le ritornello était une section qui revenait dans différentes tonalités et était jouée par l’orchestre entier. Elle alternait avec des sections dominées par le soliste (épisodes) qui, dans son œuvre, étaient souvent de véritables exercices de virtuosité. Il établit pratiquement le format ternaire du concerto (allegro, andante, allegro) et fut parmi les premiers à introduire des cadenza pour solistes.
Le véritable initiateur de la formule et de son succès est Antonio Vivaldi (cependant, Giuseppe Torelli en reste l’inventeur), auteur de très nombreux concertos pour une grande variété d’instruments (violon, violoncelle, mandoline, flûte, hautbois, etc.). Beaucoup de ses contemporains devaient lui emboîter le pas, avec plus ou moins d’originalité.
Certains sont des novateurs : Haendel avec ses concertos pour orgue, Jean-Sébastien Bach avec ses concertos pour 1 à 4 clavecins. Ce dernier écrit même le Concerto Italien où son génie lui permet de faire jouer au seul claveciniste une partie de soliste, en opposition avec une partie de tutti.
On confond souvent le concept baroque ou classique de concerto avec le concerto soliste du xixe siècle, alors que les deux n’ont guère que le nom en commun. Le concerto baroque n’est pas une pièce en solo, avec un soliste qui prédomine et un orchestre qui accompagne, bien qu’on le conçoive souvent aujourd’hui comme tel. L’essence du concerto à sa naissance est le dialogue, la rivalité de différents groupes.
Le concerto baroque peut aussi bien être une pièce de musique de chambre pour quelques instruments qu’une œuvre orchestrale pour cinquante musiciens. Il suffit qu’il soit bâti sur une forme d’alternance typique de l’énoncé musical, à la façon d’une discussion. L’ossature formelle est donnée par les passages en tutti, dans lesquels tous les participants, y compris les éventuels solistes, jouent ensemble. Le fait de « concerter » peut opposer un ou plusieurs solistes, ou des solistes et des ripiénistes (Musiciens qui exécutent les parties de remplissage pour renforcer les tutti.),ou se dérouler au sein de l’orchestre.
Le concerto grosso :
Dans le concerto grosso, l’orchestre comprend 2 groupes de musiciens : un petit groupe de solistes (le plus souvent 3) appelé concertino et un grand groupe appelé grosso ou ripieno.
Le concerto grosso comprend généralement de nombreux mouvements avec des tempos très variés.
Les concertos grossos les plus connus sont sans doute les 6 concertos brandebourgeois de J.S. Bach. Les concertos brandebourgeois sont un ensemble de six concertos de Johann Sebastian Bach composés en 1721, et qui comptent parmi les plus renommés qu’il ait composés. Wikipédia
Le concerto (de soliste) :
Le concerto de soliste met en présence un soliste et l’orchestre, dans une sorte de conversation.
Cette forme de concerto semble avoir été définie principalement par Vivaldi : Elle comprend 3 mouvements : Un premier mouvement rapide( Allegro), un deuxième mouvement lent (Adagio ou andante) et un Troisième mouvement rapide (allegro).
Le concerto est souvent conçu pour mettre en valeur la qualité du soliste, aussi bien concernant sa virtuosité dans les mouvements rapides, comme dans l’extrait suivant, que sa sensibilité dans le mouvement lent.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Marcello
https://en.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Marcello
https://fr.wikipedia.org/wiki/Tomaso_Albinoni
https://en.wikipedia.org/wiki/Tomaso_Albinoni
https://fr.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Torelli
https://en.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Torelli
https://fr.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Tartini
https://en.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Tartini
https://fr.wikipedia.org/wiki/Francesco_Geminiani
https://en.wikipedia.org/wiki/Francesco_Geminiani
https://fr.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Scarlatti
https://en.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Scarlatti
https://fr.wikipedia.org/wiki/Pietro_Locatelli
https://en.wikipedia.org/wiki/Pietro_Locatelli
https://fr.wikipedia.org/wiki/Antonio_Vivaldi
https://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Vivaldi
La sonate :
Le terme sonate vient de l’italien sonare qui signifie sonner.
A l ‘époque baroque, la sonate désigne une œuvre jouée par des instruments par opposition à la cantate qui désigne une œuvre chantée.
Au 17ème siècle, on distingue la sonate d’église (sonata da chiesa) généralement à 4 mouvements ( grave, vite, lent, vite ) et assez solennelle, et la sonate profane ou sonate de chambre (sonata da camera) , elle se compose généralement d’un prélude suivi de plusieurs mouvements de danse (dénomination intéressante chez Torelli : « Intrada, Ballo : Allemande, Ballo : Gavotte »). C’est, en fait, une suite.
Après 1700, la sonate évolue vers la forme qu’on lui connaitra à partir de l’époque classique. Elle comporte 2 ou 3 mouvements de tempos généralement différents et ne met plus en jeu qu’un ou deux instruments, accompagnés ou non par une basse continue.
Les plus célèbres sonates de cette époque sont sans doute les sonates en trio de Corelli et les 555 sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti.
Le terme forme sonate désignera à partir de l’époque classique, la forme des premiers mouvements des sonates, concertos, symphonies et musique de chambre, consistant en l’exposition d’un thème, son développement et sa réexposition.
Concert à venir :
SAISON 2017-2018
Orchestre LE PALAIS ROYAL , direction Jean – Philippe SARCOS
JOIE BAROQUE
BACH, VIVALDI, BUXTEHUDE, TELEMANN
Jeudi 26 avril 2018 à 20h30 . La Seine Musicale
Réservations 01 74 34 53 53
http://www.laseinemusicale.com
www.hauts-de-seine.fr
mapassionclassic 